22 au 24 janvier 2015

Théâtre des opérations | Theatre of Operations, Phase 1 : Reconnaissance

Une exposition pour un théâtre. Les objets, films, lectures et interventions se déroulent en continu ou en intermittence entre 14h et 22h30. Entrée libre, bar et petite restauration sur place | An exhibition for a theatre. The objects, films, readings and interventions take place continuously or intermittently from 2pm till 10.30pm. Free admission, refreshments and snacks on site.

Avec | With:

William Anastasi
Jesse Ash
Pierre Bal-Blanc
Nina Beier & Marie Lund
Julien Bismuth
Jens Haaning
Florence Jung
David Lamelas
Quentin Lannes
Émilie Parendeau
Aurélie Pétrel & Vincent Roumagnac
Sébastien Rémy
Remco Torenbosch
Goran Trbuljak
Franz Erhard Walther

[English below]

Dans la science et l’ingénierie, une boîte noire est un système ou objet qui peut être appréhendé uniquement sous l’angle de ses interactions d’entrée ou sortie, sans connaître son fonctionnement interne. Sa mise en œuvre est « opaque » (noire). Tout peut être représenté sous forme d’une boîte noire : un transistor, un algorithme ou le cerveau humain.

Le contraire d’une boîte noire, dit boîte blanche, est un système dont les mécanismes sont visibles et permettent d’en comprendre le fonctionnement.

Source : Wikipédia

Le « théâtre des opérations » est une zone géographique délimitée où se déroule un conflit armé impliquant au moins deux adversaires. Le terme pointe aussi la pratique historique de la chirurgie performée en tant que spectacle public.

Ce projet inscrit les « opérations », gestes artistiques de l’addition, soustraction, multiplication ou différenciation, dans le présent et non dans un temps immuable. Pendant trois jours, ces opérations sont déployées sous la forme d’une exposition ponctuée par des activations, à l’intérieur ou à l’extérieur de la « black box », en flux continu et avec des temporalités parallèles. Les objets, films, lectures, interventions et expositions agencent leurs propres outils de médiation au sein du modèle théâtral. Issus du vocabulaire de l’art, ils négocient par une tension productive la hiérarchie des éléments de l’édifice théâtral, surexposant pour mieux déconstruire le conflit entre acteur et spectateur, faisant émerger des zones de sensibilité communes entre spectacle vivant et art plastique.

Les interactions du théâtre avec les autres arts et l’espace social environnant peuvent être retracées dès l’Antiquité. Toutefois, avant les tentatives récentes de déconstruction, l’idée selon laquelle le théâtre était l’expression la plus haute de toute société a pu favoriser l’implémentation de la notion d’« œuvre d’art totale », construction envisageant les arts participants de manière pyramidale et cloisonnée. Ce développement se rapproche de l’accumulation capitaliste : dans les profondeurs médiévales, peut-être auparavant avec le déclin de Rome et le judéo-christianisme, la société occidentale a choisi d’accumuler au lieu de vivre. Le caractère politique de l’espace scénique était à l’origine davantage une émanation de l’appareil étatique – assurément, il y a une politique de l’espace parce que l’espace est politique – plutôt qu’une mise en pratique libératrice de l’idée que c’est à partir du corps que se perçoit et que se vit l’espace, et qu’il se produit (Henri Lefebvre).

En une chronologie lacunaire et subjective, l’imaginaire du « Théâtre des opérations » retient quelques dates. 1924, le ballet Relâche de Francis Picabia, Erik Satie et René Clair, transversal et indisciplinaire. 1970, WAR d’Yvonne Rainer, une chorégraphie contre la Guerre du Vietnam où les mouvements sont conduits par le vocabulaire de la stratégie militaire. 1982, Fitzcarraldo, « conquistador de l’inutile » du film éponyme de Werner Herzog, déterritorialise la machinerie de l’opéra sur un bateau en Amazonie. 2005/2006, l’exposition pionnière La Monnaie Vivante de Pierre Bal-Blanc replace la question du corps au centre de l’économie curatoriale. 2007, Il Tempo del Postino (Hans Ulrich Obrist et Philippe Parreno) tente une transposition spectaculaire des codes artistiques à l’opéra. 2012, Claire Bishop propose avec Artificial Hells une lecture critique de l’« art participatif et des politiques du spectateur ».

Informé par ces entreprises, le « Théâtre des opérations » poursuit une investigation du lieu du spectacle. Le Nouveau Théâtre des opérations dans la culture de Guy Debord avance que la dissolution des idées anciennes va de pair avec la dissolution des anciennes conditions d’existence. Plutôt que d’envisager le théâtre comme le lieu d’une capitalisation foncière, temporelle et corporelle, l’exposition entend composer un théâtre habité, actif, plastique et empirique, aux antipodes de la notion d’« impuissance apprise », état psychologique dans lequel le sujet fait l’expérience de son absence de contrôle sur les événements survenant dans son environnement, favorisant l’adoption d’une attitude résignée ou passive.

English version

In science and engineering, a black box is a device, system or object which can be viewed in terms of its input and output without any knowledge of its internal workings. Its implementation is « opaque » (black). Almost anything might be referred to as a black box: a transistor, an algorithm, or the human brain.

The opposite of a black box is a system where the inner components or logic are available for inspection, which is most commonly referred to as a white box.

Source: Wikipedia

A “theatre of operations” is a delimited geographical zone in which an armed conflict involving at least two adversaries is taking place. The related term “operating theatre” also describes the historical practice of surgery performed as a public spectacle.

This project incorporates “operations”—artistic gestures of addition, subtraction, multiplication and differentiation—in the present, and not in an immutable conception of time. Over a three-day period, these operations are being deployed in the form of an exhibition punctuated by activations, inside and outside the “black box”, in an ongoing flow, and with parallel temporalities. The objects, films, readings, interventions and exhibitions arrange their own mediation tools within the theatrical model. Coming from the vocabulary of art, by way of a productive tension they negotiate the hierarchy of the elements of the theatrical edifice, over-exposing to better deconstruct the conflict between actor and spectator, and bringing forth common areas of sensibility between live spectacle and visual art.

The interactions of the theatre with the other arts and the social space roundabout can be traced back to Antiquity. But prior to recent attempts at deconstruction, the idea whereby the theatre was the loftiest expression of any society encouraged the application of the notion of “total artwork”, a construct envisaging the arts participating in a pyramidal and compartmentalized way. This development is akin to capitalist accumulation: in the depths of the Middle Ages, perhaps earlier, with the decline of Rome and Judaeo-Christianity, Western society chose to accumulate rather than live. At the outset, the political nature of the stage space was more an emanation of the state apparatus—undoubtedly, there is a politics of space because space is political—rather than a liberating implementation of the idea that it is by means of the body that space is perceived, livedand produced (Henri Lefebvre).

In a chronology that is subjective and incomplete, the imagination of the “Theatre of Operations” retains some dates. 1924, the ballet Relâche by Francis Picabia, Eric Satie and René Clair, at once transversal and undisciplined. 1970, Yvonne Rainer’s WAR, a dance against the Vietnam war in which the movements are led by the vocabulary of military strategy. 1982, Fitzcarraldo, “conquistador of the useless” from Werner Herzog’s film of the same title, de-territorializes opera machinery in a boat in Amazonia. 2005/2006, the pioneering exhibition The Living Currency by Pierre Bal-Blanc positions the issue of the body back at the centre of the curatorial economy. 2007, Il Tempo del Postino (Hans Ulrich Obrist and Philippe Parreno) attempts a spectacular transposition of artistic codes in the opera. 2012, with her Artificial Hells, Claire Bishop proposes a critical reading of “participatory art and the politics of spectatorship”.

Informed by these endeavours, the “Theatre of Operations” pursues an investigation of the place of the spectacle. Guy Debord’s Nouveau Théâtre des opérations dans la culture puts forward the notion that the dissolution of old ideas goes hand in hand with the dissolution of old conditions of existence. Rather than seeing the theatre as the place of a spatial, temporal and corporal capitalization, the exhibition’s intent is to compose a theatre that is inhabited, active, plastic and empirical, at opposite ends of the psychological notion of “learned helplessness”, a behaviour in which the subject perceives absence of control over the events in his environment, and subsequently adopts a resigned or passive attitude.

Translation : Simon Pleasance

Bénédicte le Pimpec

Bénédicte le Pimpec (née en 1986, France, vit et travaille à Genève, Suisse) a obtenu un DNSEP (Diplôme National d’Expression Plastique) à l’école des Beaux-arts de Brest en 2009 ainsi qu’un master de recherche au sein du programme curatorial de la HEAD – Genève en 2011 (Master CCC).
En 2007, elle co-fonde Monstrare, structure de production et de diffusion d’artistes, avec laquelle elle met en place différents projets d’expositions en France dont « –Rama », « Translation » et « Chronique » parmi d’autres et continue actuellement ses activités en Suisse. Depuis deux ans, elle coordonne la résidence mise en place par Monstrare dans des grottes troglodytiques de Dampierre-sur-Loire (France) dont la première édition avec le Centre d’Art de Neuchâtel s’est déroulée en décembre 2012 et janvier 2013 (« Technique & Sentiment »).
Elle a également été curatrice ou co-curatrice des expositions « Space Between » (Centre d’art Bastille, 2009 Grenoble), « Le pastel est la couleur de la défaite », projet de recherche et d’exposition avec le Fond cantonal d’art contemporain (Broom social club, 2011, Genève), « REWORKS », exposition personnelle d’Alexis Guillier (Piano Nobile, 2011, Genève) et dernièrement « Le Principe Galápagos » (Palais de Tokyo, 2013, Paris), exposition évolutive regroupant une vingtaine d’artistes, objets, films ou performances sous forme d’apparitions dans les espaces du Palais de Tokyo et en dehors pendant trois mois.
Elle a notamment travaillé avec l’espace Piano Nobile à Genève, a été en charge de la production et de la coordination de la première Biennale de Romainville (Romainville, 2011-2012) et travaille actuellement en tant qu’assistante au sein du programme « Information-fiction » de la HEAD – Genève. Ses champs de recherche portent sur l’historiographie par les artistes (projet de recherche à New-York sur le groupe d’artistes REPOhistory), la critique institutionnelle et les relations entre art et politique.

http://www.benedictelepimpec.com/

Emile Ouroumov

Emile Ouroumov (né en 1979, Bulgarie, vit et travaille à Paris) a poursuivi un cursus en Arts Plastiques et muséologie (Master 1, Université Paris 8, 2005) suivi par un Master Professionnel d’organisation d’expositions (Université Paris 1, 2009). Il a notamment assisté les curateurs Pierre Bal-Blanc (Centre d’art contemporain de Brétigny, 2011-12), Hans Ulrich Obrist (Serpentine Gallery, 2009-10) et Odile Burluraux (Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 2009), outre son expérience en tant qu’assistant de la galerie gb agency à Paris (2010) et assistant en conservation et médiation au MAMCO (Genève, 2011-12), suivie récemment par des résidences à Zurich, Genève et São Paulo.
Son dernier projet en date, « Le Principe Galápagos » (Palais de Tokyo, Paris, 2013), mené avec une équipe composée d’artistes et de curateurs, explore les particularités endémiques des biotopes et leur possible pertinence critique dans le champ artistique, à travers un ensemble de propositions issues du champ culturel, sociopolitique ou commercial. Il a aussi été curateur ou co-curateur des expositions « Données insuffisantes pour réponse significative » (2012, centre d’art La Villa du Parc d’Annemasse), « Déjà Lu » (2011, sur le sujet des communiqués de presse), « Paper Jam #1 » (2010, Paris, exposition imprimée), « Paper Jam #2 » (2012-), « Projection » (exposition vidéo itinérante, 2010-11) et « A la limite » (2009, Paris, Galerie Journiac). Il a récemment publié un entretien avec le curateur Pierre Bal-Blanc et édité la monographie de référence de Stefan Nikolaev, One For the Money, Two for the Show aux Presses du Réel.
Son champ de recherche et prospection actuel porte sur la porosité conflictuelle entre les fonctions d’artiste et de commissaire, les formats curatoriaux  instables, les rapports entre art, langage et paratexte accompagnant les expositions, dont notamment les écrits critiques et les communiqués de presse.

www.emileouroumov.tk

with I avec Céline Bertin

Céline Bertin (née en 1985, France, vit et travaille à Paris) a poursuivi un cursus en Histoire de l’art (Université Rennes II) puis a obtenu un Master Professionnel d’organisation d’expositions (Université Paris 1). Depuis 2011, elle est en charge de la coordination et de la production des expositions (Ent(r)e de Loreto Martínez Troncoso), évènements (Chorégraphier l’exposition par Mathieu Copeland) et éditions (Pages deux de Julien Bismuth) du Centre d’art contemporain de la Ferme du Buisson (Noisiel, France). Elle poursuit ses recherches sur l’exposition du discours en tant que forme immatérielle de la transmission, ses implications sociales et politiques, ainsi que sur le son comme médium artistique et tout particulièrement sur la notion d’écoute.

Visuel TO

  • Liste des œuvres et programme des activations
  • Flyer Théâtre des opérations

  • commissaires | curators :
    Bénédicte le Pimpec, Émile Ouroumov en collaboration avec | in collaboration with Céline Bertin

  • chargée de production | production manager :
    Alexandra Delage

  • assistante de production | production assistant :
    Alba Lage

  • Le projet bénéficie du soutien de | The project is funded by :
    Danish Arts Foundation, Loterie Romande, République et canton de Genève, Fonds cantonal d’art contemporain, Pro Helvetia Fondation suisse pour la culture, Ville de Genève

  • Partenaires | Partners :
    Hôtel des Tourelles (GE), Hôtel Carmen (GE), Wyccon Europe GmbH – www.wyccon.com

  • Crédit photographique:
    Les fantassins du 44e RIT assistent à une représentation du “Théâtre aux Armées”. 1916, Région fortifiée de Verdun (Meuse) | Infantrymen from the 44th RIT attend a representation of the “Théâtre aux Armées” [Armies’ Theatre].1916, Fortified region of Verdun (Meuse) ©ECPAD/France/BOUCHETAL, Julien
  • Nous remercions les artistes, leurs galeries, les prêteurs et en particulier | we wish to thank the artists, their galleries, the lenders and in particular :
    Pierre Bal-Blanc/CAC Brétigny, Maxime Bondu, Dove Bradshaw, Marie de Brugerolle, Laurence Descartes, Galerie Croy Nielsen (Berlin)/Laura Bartlett (Londres), Galerie Sandra Gering Inc. (NYC), Gaël Grivet, Béatrice Josse/Frac Lorraine, Galerie Georges-Phillipe & Nathalie Vallois (Paris), Gian Paolo Trivulzio/Intersteno, Susanne Walther, Nasim Weiler/Galerie Jocelyn Wolff (Paris)